Статья А. М. Мехнецова

автор: admin  /  рубрики: Статьи

А. М. Мехнецов

Типическое в природе и формах фольклора

Область фольклора как одна из основных частей народной традиционной культуры включает в себя все виды и формы выражения жизненно важных смыслов средствами художественного, особым образом организованного языка высказывания, опирающегося на эмоционально-образное восприятие мира.

В решении вопросов научного объяснения естественно-исторической природы, закономерностей и специфики системы фольклора важное место занимает понятие о типическом – свойстве сложно обусловленного, функционально предопределенного постоянства, устойчивости доминантных признаков той или иной сущности, «универсальной повторяемости»[1] – свойстве, которое характеризует различные явления, процессы, а также отдельные стороны и структурные составляющие каждого факта народной традиционной культуры.

Признаки типического – устойчивость, постоянство и непременное воссоздание смысловых начал, способов передачи информации, характера связей значимых элементов структуры – обнаруживаются на различных уровнях организации и функционирования явлений фольклора, что обусловлено категориальным своеобразием и закономерностями существования бесписьменных форм культуры и, в первую очередь, принципами традиционности. Именно на основе законов традиционности, в логической последовательности «восприятие – воспроизведение» прошлого опыта складывается естественный порядок сохранения и передачи в рамках этнокультурного сообщества знаний, приобретенных в достижении позитивных результатов целенаправленной деятельности поколений («культурное наследие»). Традиционность в этом процессе может быть рассматриваема как функция коллективного сознания, интегрирующего и регулирующего совместные усилия (так же, как и отношения, имеющие случайный или субъективный характер) на уровне объективно значимых целей и общих интересов, в сумме которых возникает общее «поле» культурной деятельности – среда и условие существования этнокультурного сообщества как целостной и продуцирующей системы. В сфере изустной передачи жизненно необходимого знания принципы традиционности служат основанием формирования коммуникативных отношений, связей, опирающихся на доступный по видам и способам организации язык  – комплекс средств выражения и норм восприятия, что определяет закономерность возникновения и характер свойств типического. Здесь повторяемость (точная или вариативная) прямо указывает на обязательность исходных смыслов и значений типических элементов содержания, языка и структуры явлений традиционной культуры, в том числе и явлений фольклора. При этом и специфичность собственно традиционного распознается по соотнесенности со свойствами типического,  что позволяет представить весь ряд сложившихся в области фольклора типологически определенных художественных форм как своеобразную проекцию, общий контур жизненно важных в культурной традиции смыслов, значений, способов реализации нормативных связей, отношений с окружающей средой и обстоятельствами необходимой деятельности. Более того, с характером типического проявляются особенности круга опознавательных признаков данной фольклорной традиции в целом, отдельных ее видов и жанров. По существу, строй каждой отдельно взятой культурной традиции можно описать, опираясь на присущие ей факты типического.

Действительно, все содержательные, формальные, структурные и функциональные уровни языковой природы (морфологический, грамматический, лексический, синтаксический и др.) каждого выделенного в традиционной культуре явления текстового порядка,[2] а в том ряду и фольклорно-этнографического текста,[3] обнаруживают признаки типического. Но типическое как ведущее начало построения текста определенного значения именно и формирует систему «генерального кода» реализации способов трансляции, удержания действенной силы культурной традиции.

Таким образом, в условиях традиционной культуры, в том числе и в фольклоре, признаки функционально предопределенной устойчивости, постоянства свойств и качеств, закономерно обусловленной повторяемости, образующие понятие типического, проявляются не только в системе средств выразительности, но охватывают уровни более высокого порядка. Здесь типическое связывает языковую и понятийно-семантическую стороны фольклорно-этнографического текста – «заданность» образно-смыслового содержания, а также отмечает и синтаксическую упорядоченность осмысленного, членораздельного («речевого») выражения и восприятия. Иначе говоря, типическое служит воплощению принципов традиционности не только в качестве «инструментального» начала, но и фиксирует знаково-смысловой характер предполагаемого, особым образом и особыми средствами организованного события. Именно в сфере связей содержательного, смыслового и выразительного начал выстраивается иерархическая соподчиненность устойчивых языковых комплексов (групп или отдельных видов средств выражения), где свойствами типического отмечены основные по значению в данном контексте элементы, занимающие место ведущих формообразующих и смыслонесущих средств.

Предельная степень обобщения содержательной и знаково-выразительной сторон того или иного явления фольклора находит воплощение на особом уровне формульного, символического порядка, на котором самостоятельные комплексы языковой системы (вербальный, музыкальный, хореографический, изобразительный, акциональный и др.), элементы структуры, или текст в целом, в совокупности своих свойств, назначения, функций, подчиняясь нормам типического, находятся в прямой связи с образно-смысловым содержанием. Они и выступают в качестве знаков-символов: поэтические формулы, ритмо-формулы, напевы-формулы, символика хореографического орнамента и др. На этой основе традиционное сознание естественным образом удерживает на действенно значимом уровне жизненно важные смыслы, способы передачи и нормы восприятия – всю полноту исторически сложившегося, многопоколенного опыта культуры.

Знаковый характер типовых (выделенных признаками типического) средств формообразования, специфичность их жанрово определенной принадлежности, образно-тематического строя, непосредственно фиксирующие смысловое содержание и назначение фольклорно-этнографического текста, предполагают принципиальную возможность идеографической расшифровки каждого типологически выделенного элемента. Идеографический аспект, описание и группировка смыслов и значений типовых элементов содержания, структуры, языка, функций отдельных фактов фольклора, позволяют раскрыть глубинные основы народной традиционной культуры, историческую эволюцию ее видов и форм, что разрешает, в перспективе,  ряд проблем научно обоснованного объяснения феноменальности самой природы фольклора, его особенностей и закономерностей.[4]

Отсюда следует, что и собственно понятие «тип» в фольклоре как конкретная форма реализации свойств типического в общем виде относится и характеризует некоторую репрезентативную данность жизненно важного содержания, мыслимого в пределах максимально необходимой и достаточной по средствам выражения собирательно-обобщенной «речевой единицы». Практически понятие «тип» в традиционной культуре приложимо к каждому проявлению осознанного по назначению, внутренне структурированного («членораздельного»), функционально определенного выражения, ко всем компонентам системы фольклорно-этнографического текста, где обнаруживают себя свойства типического.

Концептуально важным в решении проблем типологии фольклора оказывается взгляд на соотношение понятий «тип» и «вариант».

Ключевая характеристика традиционности (восприятие – воспроизведение), устанавливая главный признак типического (определенным образом упорядоченной «универсальной повторяемости»), реализуется в извечно меняющихся обстоятельствах. Естественный и объективный процесс эволюции форм традиционной культуры,  наблюдаемый, в частности, в изменчивости, вариативности элементов системы выразительных средств и содержания явлений фольклора, регулируется в рамках сложных отношений закономерного, обязательного и адаптивного, приемлемого на уровне достаточного, отвечающего нормативному порядку «воспроизведения – восприятия – повторения» основного смысла.

С этой точки зрения можно сказать, что «тип» есть сложившаяся в определенных по месту, времени, образу действия обстоятельствах, конкретная по содержанию, средствам, способам и формам выражения сущность, устойчиво воссоздаваемая в силу своей исходной жизненно-смысловой необходимости, тогда как «вариант» есть адаптация типического в иных условиях и обстоятельствах реализации. Проблема в этом случае заключается в том, какой именно из типологически значимых элементов, какие из сторон системы данного факта и в какой степени видоизменяются и приобретают иную по характеру содержания знаковую форму.

Критерием типического здесь становится предел возможных изменений, «порог вариативности»,[5] за которым возникают смысловые и, соответственно, структурные трансформации текста (фольклорно-этнографического, собственно фольклорного,[6] а также – поэтического, музыкального, хореографического и др.). В этом случае мы рассматриваем уже не вариант, а иную экспозицию признаков типического в характеристике текста – его отдельного элемента или формы в целом, что свидетельствует о закономерностях эволюции и возникновении явлений нового типа.

Как уже было отмечено, типическое – непременно повторяемое в бесконечном ряду вариантов – всегда сохраняет родовые связи с изначальным смыслом и воспринимается в собственном своем значении, тогда как за «порогом вариативности» формируются новые темы, сюжеты, средства, приемы и формы изложения, характер их системных связей, то есть образуется иной по смыслу и предметному содержанию, самостоятельный в типологическом отношении текст (элемент текста).

Логика отношений типического и вариативного, обусловленная характером закономерностей традиционности и изустности форм существования системы народной художественной культуры, указывает на то, что каждый факт фольклора обнаруживает и тенденции консервативности – следы глубинных истоков основного содержания и средств языка выражения, и, одновременно, черты процессуальности, черты исторического развития. При этом в своей исторической динамике типологичность явлений фольклора характеризует наиболее инерционную составляющую самого культурного процесса, осознанной деятельности, постоянно воссоздающей первоначально естественный смысл и значение форм, средств и способов сохранения и передачи прошлого опыта.

В области народной традиционной культуры факты типического не только предопределены их непосредственными связями с целеполаганием, обстоятельствами возникновения, практическим значением, но и, что особенно важно при описании явлений фольклора,  берут начало, хранят во времени («универсальная повторяемость»), устанавливают нормы общепринятых в данной этнокультурной традиции реакций на те или иные события жизни. При этом основу сложившихся стереотипов составляют критерии образного, эмоционально окрашенного видения, восприятия и объяснения мира, изначально свойственного человеку мифопоэтического сознания. В то же время, факты вариативности, реализующие принципы типического, свидетельствуют о жизнеспособности, формотворческой силе традиционного в иных, меняющихся историко-культурных обстоятельствах, образуя за пределом «порога вариативности» перспективу эволюции устойчивых форм традиционной культуры. Однако, только на основе принципов традиционности вместе с реализацией новых (по обстоятельствам возникновения) жизненных интересов и возможностей выражения складываются условия образования типологически самостоятельных признаков как на уровне содержательных, языково-речевых, функционально специфических элементов отдельного текста, так и на уровне  всего комплекса текстовых явлений в ряду одного жанра или жанровой системы. То есть, вариативность как процесс эволюции и трансформации явлений  фольклора в естественных условиях развития народных традиций способствует «разрастанию», усложнению системы в целом, что, во многом, определяет ее жизнеспособность.

С условием, что «вариант» всегда есть проявление типического, адаптированная форма собственно «типа», с учетом того, что свойство типического в устной «передаче – восприятии – воспроизведении» фактов культуры необходимо и обязательно в силу законов традиционности, а нормы типического касаются всех системообразующих элементов культурного текста, попытаемся рассмотреть возможность группировки ряда музыкально-поэтических форм на уровне выявления «песенного типа» (одного из ключевых понятий музыкальной фольклористики[7]), опираясь в данном случае на принципиально важный среди других классификационных признаков определенный тип композиционного строения музыкально-поэтического текста и намеренно ограниченный по объему экспедиционный материал из Смоленской области.[8]

Понятие «песенный тип» относится, в первую очередь, к системе музыкально-поэтических форм, которая возникает на основе устойчивого комплекса средств художественной выразительности (слово – музыка)  и в том или ином сочетании характерных признаков построения песенного текста как самостоятельно значимой единицы содержания, отличной в смысловом отношении от других форм фольклора. Вместе с тем, в силу своей обусловленности, понятие «песенный тип» распространяется и на уровень характеристики внутритекстовых явлений, на отдельные элементы структуры, специфические средства и способы выражения, свойственные именно песенным формам: тип песенной строфы (стиха-фразы), песенного распева особым образом организованной интонационной направленности, ладовой организации, мелодического строя, музыкально-стиховой ритмики и акцентности и др. Такой подход позволяет выделить признаки типического, присущие одному из ведущих или группе элементов текста, с которыми связано своеобразие художественной формы песенного склада.

Сама по себе проблема определения «песенного типа» возникает в связи с тем, что в песенной форме признаки типического выстраиваются как со стороны вербального, поэтического начал (тематический, сюжетный, художественно-образный порядок, особенности структуры, закономерности стихосложения и другие приметы поэтического содержания и формы), так и в сфере музыкального выражения (интонационного высказывания – звуковысотного, тесситурно-тембрового, ритмо-акцентного, ладо-гармонического, фактурного). Здесь важно иметь в виду, что каждый из самостоятельных знаково-выразительных комплексов, образующих песенный текст, обладая собственными языково-речевыми возможностями при иных жизненных, обрядово-праздничных обстоятельствах служит базовой составляющей отдельных видов и жанровых групп фольклора (сказки, заговоры, другие формы народной прозы, эпическое повествование, плачи, окликания, хороводно-игровые формы и др.). Сложившиеся в этих сферах особенности художественно выразительной речи (музыкальной и поэтической) с высокой степенью определенности несут с собой, сохраняя в рамках каждого конкретного факта песенной культуры, изначально присущую им жанрово-, диалектно-, историко-стилевую характерность, но уже в качестве элементов песенной формы. В различении специфики языка, содержания, назначения и видов фольклорного текста (музыкального, поэтического, хореографического и др. – по сумме средств выражения или их комбинаций) складываются и основания жанровой классификации как одного из векторов системного описания фольклора.

Естественно, что в песенной форме, так же как и в других, сложных по составу художественных системах, целеполагающее содержание реализуется непременно и всегда в подвижной соподчиненности всех элементов текста на общем, «речевом» (осмысленном, членораздельном) уровне изложения, а понятие  «песенный тип» образуется с учетом устойчивого в том или ином определенном порядке взаимодействия средств, способов, приемов выражения образного содержания музыкально-поэтической формы как целостного текста.

Особая сторона проблемы установления критериев типического в системе собственно песенных форм – жанровое разнообразие – связана с предопределенностью их структуры знаково-символическим содержанием элементов этнографического контекста, которые несут на себе (в обрядово-праздничном фольклоре – как правило) ведущую по своему назначению нагрузку.

В отличие от других музыкально-поэтических форм (причитания, былины, частушки и др.), песенная организация текста определяется своими особенностями, которые могут проявляться, как уже было отмечено, в различных по ведущей классификационной характеристике жанрах фольклора. Но точно так же и песенная форма воспринимает специфические признаки языково-выразительных средств, возникших в иных жанровых системах (сказительская или плачевая интонация, декламационность, плясовой характер ритмо-акцентной организации и др.). Тогда, в интересах систематизации, требуется установить – что именно и по каким признакам относится именно к песенному, а не к какому-либо иному типу высказывания. По нашим наблюдениям, возможно предположить, что для песенной формы как самостоятельной группы текстов музыкально-поэтического фольклора непременными являются следующие определяющие признаки:

1) сюжетное, событийно последовательное построение поэтического содержания;

2) устойчивость напева на всех уровнях его организации в условиях совместного, коллективного исполнения;

3) нормативная  композиционная модель, образующая строгую периодичность синтаксических элементов формы – систему речевых единиц изложения, основанную на гибких, подвижных связях музыкального и поэтического начал песенной формы и на сложно развитых принципах повторности;

4) установленная традицией та или иная система интонационно-ритмической организации, которая, в зависимости от назначения песенного текста, характеризуется преобладанием поэтического либо музыкально-выразительного, или других формообразующих начал, соотнесенных по смыслу с обстоятельствами исполнения;

5) исключительно важный, присущий в наибольшей степени именно песенным жанрам, уровень выразительности, связанный с особой ролью закономерностей мелодического порядка – высшей ступени согласования возможностей осмысленного высказывания, которое сочетает формы эмоционального и логического восприятия и оценки жизненных явлений.

Можно считать, что само понятие «мелодика», специфика его содержания складывается и становится отличительной чертой собственно песенных форм и принадлежит им как самостоятельному типу музыкально-поэтического выражения.[9]

Здесь следует еще раз вспомнить, что черты песенной организации фольклорного текста с типологической точки зрения (песенная форма) имеют наджанровый характер, но в каждом конкретном случае (песни свадебные, хороводные, календарно-обрядовые, лирические песни и т. д.) они обнаруживают себя в специфической форме и содержат отличительные, им присущие жанрово-опознавательные признаки.

С учетом жанрового многообразия, историко-стилевых и диалектно- дифференцирующих характеристик, определяющим элементом песенной формы являются особенности композиционного строения – организационная сторона отношений смыслового содержания, назначения и комплекса средств музыкальной и поэтической выразительности в согласовании их формообразующей роли и функций.[10]

Показательными в этом плане могут служить наблюдения свойств типического, присущих песенным формам на Смоленщине, где отчетливо прослеживается огромный массив материала с ярко выраженной трехмерной структурой музыкально-поэтического текста.

В общем виде, трехмерность, трехчленность – один из важнейших принципов дифференциации явлений окружающего нас мира, образно воспринимаемых, упорядоченных сознанием и выраженных языком художественного. Если логика бинарности («да–нет», «верх–низ», «свет–тьма», «начало–конец») отражает динамику линейных отношений, то формула троичности охватывает и процесс, и пространство, и смену различных по содержанию, по-своему обусловленных состояний.

Соотношение сущности понятий парного и трехмерного, четного и нечетного восходит к универсалиям логики разумных, творческих начал жизни. Естественная объективная природа этих понятий реализуется в культурной практике каждого народа в различных сферах деятельности и в многообразных формах проявления. В русском фольклоре, в народно-песенной культуре принципы двух- и трехчленности композиции как мера, определяющая отношения уровней содержательного и языкового порядков (семантического и семиотического рядов) в их текстуально организованном единстве, согласуются непосредственно с целевой, деятельностной установкой, с назначением художественной формы. Наша задача, в этом случае, состоит в попытке выяснения норм и характера связей образно-смысловой и языково-выразительной сфер фольклорного текста с учетом их многотысячелетней истории.

Суть двучленного (парного, четного) построения – отношения тезы-антитезы – складывается в процессе выявления характера соответствия / противопоставления речевых образований (рядоположенных, композиционно выделенных элементов текста, их смыслов, значений) и заданного в таких отношениях постоянства эмоционально-образного восприятия жизненно значимой информации. В своем элементарном виде организационный принцип двучленного построения единицы периодичности  музыкально-поэтического текста (стиха-фразы, строфы) реализуется либо способом простого (варьированного) повтора синтаксического звена периода, либо в сопоставлении контрастных в языково-выразительном и в функциональном плане композиционных элементов (вопросо-ответное построение и др.).  Логика взаимодействия структурных звеньев двучленной (парной, четной) конструкции связывает их в рамках законченного периода и с очевидностью осознается в качестве приема констатации, утверждения начального смысла художественной формы. При этом, сам по себе принцип сопоставления противоположных, контрастных свойств, качеств, состояний, разделяя сущность и характер крайних значений векторной связи текстовых эпизодов оппозиционной пары, создает в пределах такого сопоставления представление о единстве, целостности, уравновешенности и, вместе с тем – о динамике отношений всех структурных элементов, смысловых доминант, образующих содержание данного текста.

Иной вид взаимодействия синтаксически определенных звеньев единой системы песенного текста складывается с учетом третьей композиционной составляющей (третьей координаты), в связи с которой образуются новые стороны, смыслы, уровни содержания, описывающие функционально-процессуальное «поле» (пространство и время)  художественного события и, одновременно – направление, характер и масштаб происходящего.

Первоочередной исследовательской задачей здесь является выбор, анализ, интерпретация основных признаков той или иной традиционно сложившейся конфигурации элементов трехчленной композиции музыкально-поэтической формы, в которой, собственно, и находит воплощение начальная жизненно значимая идея (в традиционной культуре – идея троичности, связи, единства процессуальных отношений – «прошлое–настоящее–будущее» и др.).

В качестве одного из ведущих среди таких признаков мы рассматриваем приемы и способы организации цезуры как дифференцирующего знаково-выразительного элемента осмысленной, членораздельной речи. В песенной речи цезура (системный элемент композиции) выступает в роли не только организационного принципа, но приобретает свойства значимой в содержательном отношении, эмоционально окрашенной синтаксической единицы в структуре музыкально-поэтической формы. Интонационные, ритмо-акцентные, ладо-гармонические и другие возможности музыкально-речевых средств образования цезуры (полной или неполной) как знака перемещения смысловых акцентов, направления и, соответственно, динамики движения составляют устойчивый, распознаваемый, типологически характерный элемент формы и определены содержанием песенного текста, его ситуативно-смысловой принадлежностью, в том числе  – причастностью к обрядово значимому событию.

При этом важно учитывать, что здесь свойства цезуры возникают как результат взаимодействия закономерностей поэтического и музыкального начал песенной речи, в процессе которого оказываются подвижными и признаки цезуры в соответствии с доминирующей ролью тех или иных средств выразительности (ритмо-акцентной стороны стиховой формы или связанного с выразительностью звуковысотных отношений интонационно-ладового содержания попевки и др.).

Построфная цезура, при всем разнообразии приемов, характеризующих ее глубину и значение, устанавливает в рамках песенной формы признаки периодичности, определенной последовательности смыслонесущих элементов структуры музыкального и поэтического текстов. Организующая функция цезуры в таком случае всегда закреплена в силу ее позиционного положения.

Внутристиховые цезуры, подчиняясь логике выделения особо значимых эпизодов песенного текста, располагаются по согласованию музыкального и поэтического содержания отдельных смысловых, закономерно устойчивых звеньев композиции (на уровне слова–стиха–фразы–попевки), отмечая их выразительную силу, пределы, место и функцию в песенной форме. Очевидно, что совершенный вид, определенность восприятия смыслового контура песенного текста достигается тогда, когда на основе прямых связей, соответствия значений и строгой направленности функциональных отношений реализуются в полной мере возможности всех средств языка выражения, которые служат образованию цезуры, что прямо указывает на ее роль в процессе формообразования.

Сложные виды проявления принципа трехмерности возникают при несовпадении цезурованных периодов музыкального и поэтического порядков на уровне основных конструктивных элементов текста (ритмов, акцентов, протяженности, количества музыкального движения,  интонационно-ладовой устойчивости и др.), а также и когда в соответствии с назначением песенной формы складывается ситуация необходимого по смыслу преодоления принципов размеренного выражения конструктивных связей музыкального и поэтического построений, масштабов периодичности песенно-речевых звеньев композиции:

А. М. Мехнецов Статья

В этом случае обнаруживается другой, вышестоящий уровень организации песенной формы с ведущей ролью закономерностей музыкального ряда средств выразительности, обладающего объективизированной, предельно отвлеченной от предметного, выраженного словом мира вещей, событий, но тесно связанного с эмоционально характерным произнесением, восприятием и устойчивым воспроизведением основного смысла. Именно к интонационно выразительному контуру, в конечном счете, адресуется определение обрядового назначения песенного текста.

Здесь мы наблюдаем комплекс закономерностей структурного плана, указывающих на иные принципы организации текста, которые имеют свои жизненно обоснованные мотивы и содержание. К месту необходимо заметить, что собственный, особый для различных локальных традиций смысловыразительный уровень занимают признаки типического в сфере исполнительства, воссоздания песенного текста в реальных по обстоятельствам и назначению условиях его бытования – приемы звукоизвлечения, звуковедения, темброво-тесситурные, фактурные, динамические характеристики, диалектные особенности речи и др., – и что исполнительский контур в системе фольклора не только неотделим, но непосредственно соотносится со значимыми элементами песенной формы. Иначе говоря – традиции исполнительства составляют существенную сторону каждого фольклорного текста и являются важнейшим его структурным элементом.

Отсылаясь к экспедиционным материалам можно с уверенностью судить об исключительно важном значении в фольклорных традициях на территории западно-русских регионов песенных форм с трехмерной (трехчленной) организацией песенного периода. В схематическом виде типологически устойчивую систему таких форм можно представить в следующем порядке:

Схема 1. Основные типы трехчленной композиции

песенной формы

А. М. Мехнецов Статья

Представленный в схеме типологический ряд форм трехчленной композиции песенного текста учитывает основные признаки организации музыкальной и поэтической речи в их взаимосвязи и значении. Среди таких признаков, в первую очередь, мы рассматриваем:

– структуру поэтической строфы;

– особенности слогоритмического строения песенного стиха в соотнесенности с единицами периодичности мелостроки и музыкальным ритмом;

– характер (вид) интонационно-ладового строения звеньев композиции и песенного периода в целом, при этом обобщенный интонационно-ладовый контур каждого звена устанавливается с учетом взаимодействия (сопряжения) в процессе развертывания напева основных и вспомогательных опорных тонов попевки, определяющих строение и мелодическое содержание напева (с помощью лиг обозначены «зоны инерционного действия» основных опорных тонов).

Для уточнения принципов предлагаемой в приведенных образцах схематизации песенного текста (см. Схему 2 – Приложение) необходимы некоторые примечания, устанавливающие основные уровни типологического анализа:

1) С очевидностью важная роль в построении песенного периода принадлежит особенностям архитектоники стиха, с которой тесно связана та или иная типологически самостоятельная конструкция песенной формы в целом. Воспроизведение и восприятие поэтического содержания при этом осуществляется исключительно на основе музыкально произносимого слова.

2) Сам по себе интонационный процесс как ведущее, эмоционально окрашенное (основанное на дыхании) смыслонесущее начало подчиняется сложному ряду закономерностей – ладо-гармонических, ритмо-акцентных, фактурных, мелодических, темброво-тесситурных, композиционных, где каждый элемент обладает свойствами типического.

3) Признаки своеобразия композиционного строения песенного текста проявляются в динамике отношений всего комплекса средств музыкального и поэтического выражения (метроритмика стиха, слоговой, распетый-ферматный характер интонирования, звуковысотные, ладовые, акцентные и другие характеристики). Главным смыслосодержащим элементом песенной формы является попевка, пределы которой образуются на основе принципов интонационного развития и непосредственно фиксируют единицу речи, структурное звено композиции.[11]

4) Опознавательный признак попевки – наличие опорного тона музыкального движения; на этой основе выстраивается интонационно-ладовая схема напева и, одновременно – композиционный контур песенной формы. Отметим, что степень представленной в таблицах схематизации ладо-интонационного контура напева не дублирует напев, но и не абстрагируется от него до «звукорядной» формы, сохраняя возможность восстановления основного мелодического рисунка песни. Особенно важное значение здесь приобретает подчеркнутое внимание к последовательности («временная развертка», признак позиционности, местоположения) ведущих ладо-интонационных комплексов (попевок).

5) Естественно определяющей является роль цезуры (разных видов – внутристиховой, стиховой, строфической), собирающей и разрешающей энергию эмоциональных напряжений (долгота, акцентность, звуковысотность, интонационно-ладовая направленность музыкального движения) и, в силу этого, приобретающей особый смысл: маркировка разделов музыкально-поэтической формы, которые несут на себе как элементы композиции собственную, знаковую по содержанию нагрузку.

Здесь очевидно, что каждое звено периода формируется в связи с выделением смыслового акцента не только на лексическом, стиховом (логика слого-ритмической организации стиха), но и в значительной, быть может, в определяющей  мере – в связи с закономерностями интонационного, музыкально упорядоченного произнесения слова.

Как видно, сложно организованная система песенной речи, смысловая сторона и подвижные функции каждого элемента поэтического и музыкального компонентов песенного текста закономерно возникают в ряду фактов народной традиционной культуры во всем многообразии их жанровых, историко- и диалектно-стилевых форм в большой мере на основе свойств типического. В силу этого, свойства типического свидетельствуют о чрезвычайности каждого элемента художественно выразительной речи с точки зрения эмоционально-образного, содержательного начал, о необычайно важном значении их в поддержании устойчивости основ всей системы фольклора.

Типологическое изучение содержания, языка, структуры, функций и значений народных песен обещают немало откровений, свидетельствующих об этапах эволюции и указывающих на перспективы развития традиционной народной культуры.

Отечественная фольклористика давно и успешно решает вопросы типологического анализа фактов фольклора. Однако, известная изолированность отдельных направлений «ведомственной» науки, ограниченной теми или иными приоритетами, становится препятствием  в исследовании сложной, исторически многослойной природы, содержания и функций фольклора. Лишь системный подход в определении существа и связей каждого элемента народной традиционной культуры дает надежды на комплексное описание ее исторически сложившихся форм, надежды на восстановление и возможные перспективы преемственности культурного опыта поколений.

… Между тем, в России до сих пор нет государственного института русского фольклора…


[1] В словарной статье Б.Н. Путилов дает следующее краткое определение: «типология в фольклоре» – «закономерная, обусловленная рядом факторов и получающая различные (типовые) выражения универсальная повторяемость, захватывающая все области фольклорного творчества», а также – «совокупность признаков, определяющих наличие, характер повторяемости» (См.: Восточнославянский фольклор: Словарь науч. и народной терминологии. Минск: Навука i тэхнiка, 1993. С. 364).

[2] Д. С. Лихачев дает следующее определение понятия «текст» по отношению к произведениям древнерусской литературы: «Текст выражает произведение в формах языка <…> К явлениям нетекстовым относится  все то, что не может быть признано языковым выражением определенного смыслового ряда» (Лихачев Д. С. Текстология на материале русской литературы X-XVII веков. Л., 1983. С. 128).

[3] В качестве фольклорно-этнографического текста как структурно-семантической единицы в поле культурной традиции рассматривается каждый законченный в содержательном, композиционном и функциональном отношениях фрагмент народной традиционной культуры, сущность которого в той или иной степени передается  художественными средствами выражения. Проблема определения формы фольклорно-этнографического текста как именно текста заключается в том, что в его структуру  вместе с элементами очевидно языковой природы входят также и составляющие предметного и акционального рядов, пространственный и временной коды. Однако принадлежность этих сторон к явлениям текстового порядка устанавливается их подчеркнуто функциональным характером и знаковым видом  упорядоченности, что закрепляет в культурной традиции за этими элементами определенный и устойчивый уровень смыслов и значений. Именно знаковый аспект и символическая нагрузка связывает их в структурно-семантическом единстве с другими элементами фольклорно-этнографического текста как синкретически целостной информационной системы. См.: Мехнецов А. М. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной культуры // Музыка устной традиции: Мат-лы международных научных конф. памяти А. В. Рудневой. М., 1999. С. 178–183.

[4] Методология решения такого рода проблем получила яркое воплощение в отечественной науке, в том числе, в области музыкознания – в трудах К. В. Квитки, З. В. Эвальд, Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой и др.

[5] См.: Мехнецов А. М. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной культуры // Русская народная песня: Стиль, жанр, традиция: Сб. науч. ст. Л., 1985.

[6] Центральным звеном, охватывающим всю совокупность элементов структуры фольклорно-этнографического текста, где с необходимостью возникает художественное начало, является художественная форма, образующая на внутрисистемном уровне самостоятельный в композиционном отношении содержательный и знаково-выразительный комплекс, обладающий собственным информационным полем, который может рассматриваться отдельно от этнографического контекста – как фольклорный текст. При этом собственно фольклорный текст образуется на основе совокупности текстов, возникающих на уровне каждого вида средств художественной выразительности (поэтический, музыкальный, изобразительный тексты и др.). См.: Мехнецов А. М. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной культуры // Музыка устной традиции: Мат-лы международных научных конф. памяти А. В. Рудневой. М., 1999. С. 178–183.

[7] Представление о вариативности народных песен складывалось и развивалось в фольклористике на протяжении всего XIX века, что послужило основой формирования понятия «песенный тип». Уже в 1909 г. Е. Э. Линева отмечает: «Несмотря на многочисленные изменения, основная схема песни, тип песни, вырабатывается очень устойчиво, и множество вариантов не мешают узнавать песню знатоку её. <…> Эта устойчивость и определенность типических вариантов песни придает особую важность изучению их характерных свойств, их формы, то есть сущности их строения со стороны лада, мелодии и ритма, а также их связи с другими, родственными вариантами» (Великорусские песни в народной гармонизации / Зап. Е. Линевой. СПб., 1909. Вып. 2: Песни новгородские. С. LII–LIII). Обозначенные Е. Э. Линевой проблемы и направления исследования послужили импульсом к развитию сравнительного метода в музыкальной фольклористике. Так, например, в работах К. В. Квитки большое место уделяется выяснению границ распространения локальных песенных типов и намечаются признаки, позволяющие определить тот или иной тип: «стихотворная форма песни и музыкально-ритмическая форма, изучаемая в теснейшей связи со стихотворной» (Об областях распространения некоторых типов белорусских календарных и свадебных песен // Квитка К.В. Избранные труды в 2-х т. М., 1971. Т. 1. С. 161).

[8] Записи  1964–2003 гг. из Собрания Фольклорно-этнографического центра.

[9] См.: Валевская Е. А. Мелодика в системе закономерностей музыкально-поэтического языка // Русская народная песня: Стиль, жанр, традиция: Сб. науч. ст. Л., 1985. С. 19–28.

[10] Различные аспекты изучения композиционного строения народных песен раскрываются в сборнике: Проблемы композиции народной песни / Науч. тр. Моск. гос. консерватории. Сб. 10. М., 1997.

[11] Ключевым в понимании формообразующего значения «попевки» является определение Б. В. Асафьева: «Попевка – интонационно конструктивный элемент мелодии – образует группу сопряженных тонов, составляющих мелодический оборот или рельеф; из чередования таких неизменных (или несколько варьированных) оборотов или излюбленных мелодических соотношений ткется песенная нить; развертывание песни, ее характер, ее тип зависят от взаимодействия, сопоставления и прежде всего от свойств и особенностей организующих ее или входящих в нее попевок» (Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.-Л., 1965. С. 19–20).

Опубликовано: Мехнецов А.М. Типическое в природе и формах фольклора // Звук в традиционной народной культуре: Сб. науч. ст. / Сост. Н.Н.Гилярова. – М.: Изд-во «Научтехлитиздат», 2004. – С. 22–54 + аудио-приложение.

Комментарии закрыты.